TEKST ZA RAZSTAVO V CANKARJEM DOMU
20.1. 1999

Nabodalo iz posnetkov
Lev Kreft

Fotografija je bila neko~ preprosto posnetek. Nastala je, ker je me{~an moral videti samega sebe z vsem svojim svetom vred kot v ogledalu. Ta zna~ilni umetni{ki otrok modernizma je izbruhnil kot ~ude`ni in za usodo ~love{kega poznavanja dejstev usodni izum. Takoj so jo razglasili za javno dobrino, ki jo lahko vsakdo svobodno uporablja, in s tem razglasili ob modernisti!~nem š`e njen demokrati~ni zna~aj. Ko je bilo iznajdeno, kar so mrzli~no iskali ž~e od rezanja silhuet dalje, so bili vsi presene~eni. Izumljena novotarija je omogo~ala, da vidimo, kar pri gledanju pogledu spolzi in se izmuzne, saj ni samo posnela, ampak tudi fiksirala posneto. Za to, da je fotoaparat postal pritiklina in dodatni ud slehernika, je bilo treba š{e manj ~asa, kot pa ga je minilo od izuma mehani~nega profilnega portreta (fizionotras) do izuma fotografije.
Prav ta zanesena in hlastajo~a hitrost, ki je rodila prvo moderno in industrijsko umetni{ko tehnologijo, pa je ž`e dvesto let za nami. Za nami je tudi sumni~?enje, da bo zaradi nje propadlo slikarstvo. Medtem bi lahko ž`e sumni~ili, da bo propadla fotografija sama, saj se tako kot pri vsakem zastarelem modelu predlanske serije zdi, da njene prvotne funkcije drugi mediji opravljajo mnogo bolje. Bilo bi povsem logi~no, ko bi se danes vpra{ali, kako je mogo~e, da fotografija sploh š{e obstaja. Vse, kar so ji ob nastanku pripisovali kot njeno revolucionarno vlogo, je ž`e prešlo na stran filma, videa in drugih novih tehnologij - in vendar fotografija ni postala samo ena od umetni{kih tehnik, tako kot druge grafi~ne spretnosti. "Imaš fotoaparat s seboj?" je š{e vedno vpra{anje, ki se ne nana{a prav posebej na Bojana Š[toklja in druge ljudi njegove ba`e, ampak na kogarkoli. Vsakdo ima pravico do svoje podobe, in to pravico š{e vedno simbolizira fotografija.
Naj sta se njen dru`beni polo`aj in ugled zaradi novih izumov š{e tako spremenila, dvoje ji je ostalo od samih za~etkov in prvih odzivov. Ljudje, ki so se sre~ali s fotografijo prvi~ v okolju moderne evropske demokrati~ne dru`be, so v njen takoj prepoznali (znanstveni) dokument. Za znanstvenike, ki so takoj zahtevali prepustitev fotografskega patenta vsej javnosti, je fiksirani posnetek pomenil dokaz, da realnost obstaja. Ko bi realnosti, ki nas preko ~util navdaja z najrazli~nej{imi vtisi in izku{njami, ne bilo, je ne bi mogel zabele`iti od nas povsem neodvisen postopek. Odtod je bila kratka pot do novih sklepov: realnost je tisto, kar bele`i fotoaparat, in fotografija je dokaz, da je nekaj res.
Toda tu je tudi drugi odziv. Ljudje, ki so se sre?ali s fotografijo v okolju predmoderne dru`be, so jo dojeli kot aparat, ki s stvari posname du{o tako, kot se posname smetana z mleka. ^e se pustiš posneti, so ti nekaj vzeli, ~esar ne boš nikoli ve~ dobil nazaj. Izgubil si svojo podobo, in kaj je podoba stvari drugega kot ravno njena lastna du{a.
Fiksiranje pomena posnetka je torej mo`no le v okviru dolo~ene ideologije realnosti - pogleda na svet. Fotografija ž`e od samih za~etkov posname in fiksira prav ta pogled na svet sam. Kot pa je sprva in v objemu modernisti~ne ideologije imela vlogo dokaza, da realnost obstaja, v objemu predmodernisti~nih pogledov na svet pa tudi dokaza, kako modernisti~ne novotarije ogro`ajo temeljne realitete predmodernosti z du{o vred, se ji na stara leta odpirajo mo`nosti novih pomenskih obratov. Fotografija kot posnetek lahko naredi vidno ve~ kot realnost samo. Posnetek sam lahko poka`e, da je in kako je realnost ideolo{ka konstrukcija, pogled na svet pa ni~ manj umetni pripomo~ek kot - kamera. In ~e so sprva od fotografije pri~akovali, da bo fiksirala znanstveno podobo sveta v neizpodbitni dokaz njene resni~nosti, zdaj lahko fiksira ideologijo samo kot tisto, kar vzpostavlja radovednemu pogledu dani razgled kot realnost. Prav zato se lahko spreobrne tudi pomen njene trdne postopkovne podlage: kar je na posnetku fiksirano, nam ne ka`e narave sveta kot tistega ve~nega in nespremenljivega temelja vsega spreminjajo~ega se, ampak ka`e zmuzljivi in nestabilni svet, nekak{no koncentracijo v raztresenosti. Fotografija je zmo`na nabosti zmuzljivi in raztreseni pogled na svet.
Bojan Š[tokelj je s fotografijo po~el marsikaj - postopkovno, okoljsko in tematsko. Kar zdru`uje njegov fotografski opus v razstavljivo celoto, ki sega od leta 1984 do danes, je prav uporaba fotografskega posnetka in njegovega fiskiranja za razkri(nka)vanje realnosti, ki se skriva pod naravo stvari. Vidno naredi nenaravnost, skonstruiranost, ideolo{kost, tudi grozljivo spa~enost realnosti. In po tej poti naredi, da vidimo v lastnem pogledu tudi pogled na svet, tisto stalnico na{ega gledanja, ki dolo~a, kaj vidimo, pa tudi, kdaj vidimo in kdaj ne vidimo. Na njegovih posnetkih je naravnemu stanju sle~eno ravno toliko ko`e, da se vidi zapleteni umetni mehanizem, ki naravo poganja, in zlo{~ene ravno toliko povr{ine, da vidimo lasten pogled na svet kot v ogledalu.
Taka fotografija pa lahko nastane samo v okolju, v katerem se cepita eden na drugega postmodernizem in postsocializem. Tu je pogled na svet obrnjeni modernisti~ni optimizem dolgega mar{a v kapitalizem, ki grozljive podobe ~love{kih porazov in smrti sproti spreminja v gradivo in kurivo lastnega napredka. Tu je realnost, ta neoprijemljiva jezikovna igra, š{e ve~ kot Baudrillardov simulaker - je vseskozi surogat.
Rde~a nit razstavljenih fotografij, ki ž`e na prvi pogled odkrivajo avtorjevo zavzetost in odgovornost, je narediti vse to vidno. In zdi se, estetski tabuji proti anga`iranosti gor ali dol, da Bojan Š[tokelj ~isto nekje na koncu veruje, da se da speljati nekaj hudi~u prodanih duš nazaj na svetlo.
Ampak samo zato, da se jih posname in fiksira. Za drugo morate poskrbeti sami.
LEV KREFT